Giallo Perugino, Nello Teodori

Nello Teodori è nato a Gualdo Tadino. Vive e lavora a Gubbio e Milano. Artista e architetto si occupa di arte, architettura, interior design, industrial design, grafica, ideazione e organizzazione di eventi. Svolge attività didattica come docente all’Accademia di Belle Arti e alla Facoltà di Lettere e Filosofia di Perugia. E’ stato invitato alla Biennale di Venezia del 1993 e del 1999 (Progetti Oreste alla Biennale) e alla Quadriennale di Roma “Italia 1950-1990: Ultime Generazioni” nel 1996. Nel 1993 espone alla mostra “Medialismo” al Trevi Flash Art Museum, a “Video Forum, Art 26’95, Selezione internazionale di video d’arte” a Basilea nel 1995, nel 1996 a “Va pensiero. Arte Italiana 1984/1996” presso la Palazzina della Società Promotrice di Belle Arti a Torino, nel 1998 a“La coscienza luccicante / Dalla videoarte all’arte interattiva”, Palazzo delle Esposizioni, Roma. Nel 2006 è invitato alla mostra “Interni Italiani V / Oggetti luminosi & dialoghi incrociati”, Galleria ISCTE di Lisbona. E’ citato in numerose pubblicazioni tra le quali “Art of the Twentieth Century – Movements, Theories, Schools and Tendencies 1900-2000” di Loredana Parmesani, Skira editore / Giò Marconi, Milano, 2000.
Nello Teodori svolge la sua sintesi affrontando due atteggiamenti cari alla registrazione di un evento ed a questa registrazione affida tutte le referenze formali per far riconoscere in essa la figura ed agire sulla riconoscibilità della figura stessa accompagnata dallo slogan, dall’esecuzione di una fotografia dettagliata, capillare, la costruzione architettonica di oggetti di arredo urbano e provocazione che partono dalla trasformazione artistica del linguaggio televisivo e cinematografico di tutti i giorni.
Anche durante la ricerca per la costruzione dell’opera, il metodo usato da Nello Teodori è poliedrico. Esso si muove su una base razionale di raccolta delle informazioni e su una base manipolata di elaborazioni di materiali. La teoria della interazione umana – là dove è sviluppata anche attraverso mezzi tecnologici così come usa fare Nello Teodori – ricerca il perché del mezzo sulla base del momento istallativo, con particolare riferimento ai tratti dell’ironia, del gioco, dell’aggressione sublimata. La previsione e la ricchezza documentaria del video, che è depositato nella Galleria Teodora, (un lavoro del 1994) presentato in occasione della mostra collettiva “Nodale” (Galleria Manuela Allegrini, Brescia), esaspera qualcosa di simbolico, va estraniando le complesse mediazioni fra primo e secondo luogo della rivelazione e programmazione della macchina. Questi dettagli, sull’organizzazione interna della struttura espositiva Teodora, sono stati necessari per chiarire al fruitore non solo il modo e la finalità con cui viene costruito tutto il lavoro di Teodora, ma anche il coinvolgimento didascalico di se stessi nell’enfatizzazione del processo comunicativo. Questa posizione originale di Nello Teodori, che si pone come un architetto della capacità di interazione del sistema (la Galleria Teodora), offre un approccio non consueto alle soglie della percezione politica della immagine. Di altra parte lavori energici come “Avanti popolo” o come la “Messa Televisiva”, orchestrata nella Galleria Teodora, restano per me dei modelli di applicazione di qualcosa che si pone in modo interessante per quanto riguarda il mezzo, la disfida estetica tra scienza, società e linguaggio.
Gabriele Perretta, Nello Teodori in Nodale, Manuela Allegrini Arte Contemporanea, Brescia, 1994

L’arte è il luogo di citazione per eccellenza. Da sempre, ed in maniera ancora più marcata in questo fine secolo, che sembra ricalcare, con modalità aggiornate ai tempi, analoghe situazioni vissute in periodi di fine, laddove il senso di disorientamento ma anche di speranza per l’approssimarsi del nuovo, e quindi dell’incongnita, porta l’arte ad assumere un atteggiamento ambivalente ed ambiguo, proteso da un lato alla rivisitazione delle vicende passate, quasi a volerle completamente assimilare, dall’altro a comporre tracce di estetica futura.Quando viviamo nell’arte dei nostri giorni è proprio questo, anche se da alcuni anni , ormai, la confusione regna sovrana. Un effetto per certi versi compatibile con la fenomenologia del momento, con risvolti sociali che giustificano l’enorme massa di produzione creativa, o presunta tale, ma per molti aspetti indotto da quelle componenti soprattutto private, editoria e mercato in primo luogo, che ritengono, in base ai loro minimali interessi, di trarre giovamento da una situazione così sfilacciata, che si nutre di una interdizione perenne tra le componenti, come una partita di calcio che si svolga costantemente a centrocampo, in cui le squadre si annullano senza riuscire a puntare verso l’area di rigore e concretizzare il fine dell’incontro.
Ho inteso usare una metafora per pormi in sintonia con questo intervento di Nello Teodori, intelligente provocatore del linguaggio, che con il suo “Scuderie nell’arte” pone sul tappeto una serie di questioni strettamente compatibili alla situazione artistica contemporanea. Nello sa, ne abbiamo spesso discusso, come io sia scettico ai limiti dell’irrisione nei confronti di atteggiamenti pseudo-concettuali e di vari giochetti linguistici che imperano in molta “giovane” arte contemporanea. Sono argomenti delicati. Solo chi è davvero in possesso di una superiore grado di ironia e consapevolezza può praticarli senza incorrere nel ridicolo. Certamente è il caso suo.
Nell’operazione si rinvengono diversi rimandi verbali e metaforici che la rendono polisignificante. Innanzitutto la collocazione in una scuderia di purosangue arabi, posta all’interno dell’ “incantevole scenario” della campagna umbra. Il primo livello visibile, ed ai giorni nostri inevitabile, è quello della citazione.
I cavalli, le scuderie, fanno venire alla mente uno degli interventi più dissacranti della stagione del Concettuale, quello di Kounellis che ricostruisce, per l’appunto, una scuderia presso l’Attico di Fabio Sargentini. Anche in questo caso i cavalli sono parte integrante dell’evento, offriranno la loro sbuffante presenza alla Kermesse che scaturirà la mattina del 15 ottobre.
La campagna umbra accostata all’artificio dell’operazione teodoriana, è altro indizio su un’altra tematica storica, attualmente portata avanti da alcuni degli operatori più intelligenti, quella del rapporto tra pratica dell’arte e ambiente, non più visto in una accezione catastrofica, ma con la possibile mediazione dell’energia soffice delle nuove tecnologie, che potrebbe, il condizionale è d’obbligo, portare ad un decentramento delle attività lavorative e ad un rifugiarsi in zone del territorio un tempo ritenute marginali. Poi la necessaria complessità del progetto artistico che deve aprirsi, alla luce di quanto appena detto, verso una pluralità di linguaggi e di contaminazioni possibili pur potendo, all’evenienza, rintanarsi nel suo specifico. Non a caso gli invitati alla performance provengono da ambiti diversi, ma sono accomunati da una propensione all’operare creativo ed aperto.
Ai meccanismi interni, e spesso viziosi, dell’arte, rimanda invece il titolo “Scuderie nell’arte”. Se il primo livello di lettura è palese il secondo pone intelligentemente l’accento su uno dei limiti maggiori dell’arte contemporanea. Il concetto di gruppo, di consorteria, è di per sé naturale, mentre quello di scuderia ai nostri giorni fa venire in mente quella situazione di conflittualità permanente, di guerra per bande, di interdizione nei confronti di chi dimostra personalità e talento, che caratterizza la scena italiana da qualche anno, tarpa le ali, fa assomigliare il tutto alla mitica collina di Sisifo, dove, in prossimità della cima, si finisce sempre per precipitare rovinosamente a valle. La nell’accezione della critica, quella migliore, in una scuderia ben gestita si possono allevare e far crescere dei purosangue. Il problema è che, di questi tempi, sono quasi tutte popolate da ronzini.
Edoardo Di Mauro, in Scuderie nell’arte, Edizioni dell’Ortica, Bologna,1996

Quando Nello Teodori cominciò ad affermarsi sulla scena artistica italiana, all’inizio degli anni Novanta, il suo lavoro dovette misurarsi con una situazione che seguiva la stagione di un “ritorno alla pittura” interpretato spesso come un “ritorno all’ordine” dopo le trasgressioni sperimentali che avevano caratterizzato i decenni precedenti; ma considerato anche (da interpreti meno inclini alle pacificazioni) come occasione per revisionare le categorie critiche che avevano egemonizzato la stagione del secondo dopoguerra (quelle derivate sostanzialmente dal modernismo statunitense che aveva sostenuto l’Action Painting e che Achille Bonito Oliva bollava senza mezzi termini come “darwinismo”), spostando l’attenzione verso strumenti di analisi che permettessero di valutare la produzione artistica non più secondo i criteri di un percorso evolutivo del linguaggio, ma come sperimentazione delle sue complessità.
Tale esigenza di pensare la complessità gli artisti della generazione successiva ai ‘pittori’ degli anni Ottanta la piegarono (recuperando a loro volta, in un’ottica inedita, le tensioni sperimentali della stagione delle neoavanguardie) all’intenzione di determinare possibilità altre di “eteronomia dell’arte”, esperienze artistiche dove i modelli di relazione col linguaggio che avevano caratterizzato il nuovo approccio alla pittura fossero utilizzati per elaborare altre tipologie di “presa diretta” con il “reale” – intendendo con questa espressione le nuove concezioni di realtà e di esperienza che si stavano definendo anche attraverso il confronto col lavoro di pensatori che, a partire dagli anni Settanta, si erano misurati con le trasformazioni innescate dai nuovi processi di medializzazione e le necessità di superare una concezione ancora per certi aspetti positivistica di questo “reale” che è ormai diventato una questione cruciale per le esperienze artistiche attuali o immediatamente alle nostre spalle (basta pensare, a questo proposito, alle ricerche di un critico americano tra i più autorevoli in questo momento, Hal Foster).
La ricerca di Nello Teodori ha sempre partecipato di questo clima culturale, con lavori che proponevano una elaborazione intensamente problematica sui temi del linguaggio e del suo “valore d’uso”. Una delle sue ‘cifre’ caratterizzanti infatti è sempre stata quella di adottare come nucleo produttore delle operazioni uno slogan o uno stereotipo linguistico, nel quale venivano inserite delle variazioni semantiche detournanti; oppure progettava per tali slogan una presentazione visiva (una “messa in forma”) che ne contraddicesse (nei suoi caratteri visuali) la stereotipia – trasformando, con questi slittamenti di prospettiva semantica, il luogo comune in un generatore di significati inattesi (una operazione che trasferisce nella dimensione linguistico-comunicativa i funzionamenti della logica del ‘pensiero’ artistico inaugurata da Marcel Duchamp con il ready-made). Oppure, specularmente, l’assunzione di uno stereotipo visivo (come immagini tratte dai media, o ambienti architettonici fortemente segnati dalla loro funzione) viene stravolta dall’inserimento o dalla contiguità di un ‘messaggio’ verbale sconcertante. Sono nati così, nel suo percorso, interventi come “arte conTEmporanea”, la “Galleria Teodora”, “L’arte non è uguale per tutti”, “Avanti popolo” o “Scuderie nell’arte”, per ricordare alcune tra le sue operazioni più significative, accanto a video, performance,libri d’artista e testi – attraversando tutte le tipologie espressive che hanno caratterizzato le sperimentazioni del dopoguerra – applicando ogni volta qualcuna delle tipologie di intervento prima descritte.
“L’arte non è uguale per tutti”, ad esempio, è un video del 1993, ma anche un lavoro fotografico, dove un corteo (una sorta di “Quarto Stato dell’arte” di fine secolo) avanza portando uno striscione sul quale è scritto il titolo dell’intervento.
“Avanti popolo”, a sua volta un video (e ancora, un lavoro fotografico) del 1994, mostra le riprese di varie tipologie di personaggi che salgono una scala monumentale (lo slogan è scritto sui gradini). La Galleria Teodora è una struttura (vero e proprio “white cube”) presentata nel 1994 alla collettiva “Nodale” alla Galleria Allegrini di Brescia, uno spazio espositivo di artista ritagliato come operazione all’interno di una mostra, per uno spiazzamento delle complessive funzioni assunte dai vari attori (curatore, artista, gallerista…) in occasione dell’organizzazione di un evento espositivo (e del resto molti suoi interventi portano come titolo o sottotitolo la dicitura “a cura di Nello Teodori”). Vale la pena di ricordare anche l’happening della “Sagra del somaro”, proposto varie volte dalla fine degli anni Ottanta (ad esempio nel 1997 alla mostra “Arte x tutti” a Codogno) e culminato nel 1999 con l’inaugurazione a Perugia del “Museo del Somaro”.
Il risultato è in genere la congiunzione tra una dissacrante ironia concettuale e una assoluta eleganza nella ‘confezione’ del prodotto, che si presenta spesso con una lineare nitidezza formale quasi (metaforicamente) ‘classica’. Un portato questo dell’esperienza di Teodori, formatosi come architetto, che gli consente di pensare, per ogni lavoro, una logica dello spazio – sia plastica che concettuale. E si trova qui, in questa concezione architettonica, progettuale, la chiave per interpretare anche un altro aspetto determinante del suo lavoro di artista, la capacità di scongiurare sempre il rischio di un esito quasi nichilistico dell’azione corrosiva dell’ironia. E’ proprio la cultura progettuale che, informando di sé la demistificazione reciproca di immagine e linguaggio, permette di ricondurre questo spiazzamento in un nuovo luogo, sensibile, di senso – pensandolo sempre come articolazione (almeno metaforicamente) architettonica di un concetto-immagine destinato ad un uso, rispetto alla tradizionale sussunzione del carattere fenomenico percettivo nel concettualismo classico.
Questi caratteri del lavoro di Teodori risultano in piena evidenza in una delle più recenti operazioni dell’artista, “CIAO”, una installazione permanente commissionata dal Consiglio di Quartiere 2 del Comune di Firenze per l’area verde Pettini-Burresi, a cura di Valeria Bruni.. Una grande scritta in alluminio lucidato disegna sul prato del giardino la scritta luccicante “CIAO”, resa visibile anche di notte (e a grande distanza) da una luce bianca collocata sotto le lettere. Diventa quindi una sorta di saluto, interlocuzione che trasforma i passanti in spettatori Ma la scritta è anche una panchina che viene utilizzata dai visitatori del parco. Il carattere di “opera” si opacizza nel ‘valore d’uso’ della panchina, quindi, ma anche il carattere di oggetto funzionale si opacizza nell’anomalia (rispetto a tutte le altre panchine del parco) del fatto che questo oggetto è evidentemente connotato come un’opera d’arte. Un intreccio tra le due polarità (oggetto e opera) che moltiplica le produzioni innumerevoli di senso come per un dispositivo di produzione in cui le riflessioni analitiche sul valore dell’opera si nutrono (e nutrono) quelle dell’immaginario innescate dal suggestivo aspetto luminosamente straniato dell’oggetto.
Francesco Galluzzi, Nello Teodori / Il valore d’uso del linguaggio, Titolo, Perugia, Autunno 2004